Télévision

Le marketing innovant et créatif des séries TV aux Etats-Unis

Date: 15/11/2013

[caption id="attachment_10411" align="alignright" width="230"]Campagne de promotion pour la série Dexter Campagne de promotion pour la série Dexter[/caption] Depuis une quinzaine d’années, les séries TV aux Etats-Unis ont renouvelé la narration audiovisuelle. Influencés par la multiplication des écrans et le développement des nouvelles technologies, les téléspectateurs veulent de plus en plus interagir avec l’univers de leurs programmes. Autrefois regardées de manière passive, les séries sont devenues un divertissement participatif et collectif, que l’on retrouve sur les plateformes de vidéo à la demande, les réseaux sociaux, les jeux vidéos, et sur de multiples supports, allant de la télévision connectée au smartphone, en passant par l’ordinateur et la tablette, où l’on partage, commente, analyse et parodie les dernières séries du moment. Les networks américains se sont inévitablement mis à exploiter ces nouvelles possibilités « transmédias » pour communiquer autour de leurs séries. Le « transmedia storytelling » consiste à décliner l’univers d’une histoire sur différents médias (la télévision, Internet, l’affichage publicitaire, l’application mobile, le jeu vidéo, etc…) Chaque média vient enrichir de manière spécifique l’univers et l’histoire développés au départ pour la chaîne. Dans le cadre du lancement d’un nouveau programme ou d’une nouvelle saison, le transmédia permet de susciter la curiosité chez les téléspectateurs et le buzz autour la série. Une communauté de fans se développe ainsi en amont. Le transmedia permet d’impliquer davantage le public lors de la diffusion (on parle même d’immersion), ou également de le faire patienter d’une saison à l’autre. Quatre séries américaines récentes et à succès sont devenues des références parmi les œuvres audiovisuelles ayant usé du concept de transmédia. Elles appartiennent toutes au genre du fantastique, qui se prête parfaitement à ce type de stratégie: Lost (2004-2010), Dexter (2006-2013), True Blood (2008) et The Walking Dead (2010). Susciter la curiosité et générer le « buzz » médiatique Campagne virale, « The Dexter Hit List » Chaque lancement d’une nouvelle série ou d’une nouvelle saison est conçu comme un évènement, annoncé à grand renfort d’affiches et de spots télévisés, mais aussi via des moyens de promotion originaux, spécifiquement développés pour chaque univers. Une campagne virale a ainsi été mise en place pour présenter la cinquième saison de Dexter. L’agence marketing Ralph & Co a mis en en ligne une application vidéo qui permettait aux internautes d’envoyer à leurs amis un SMS signé du personnage de la série, «Salut, j’arrive plus tôt que tu ne l’imaginais. Dexter». Le SMS était accompagné d’un mail comprenant une vidéo d’une fausse conférence de presse, où la police annonçait avoir identifié le destinataire du dit message comme étant une cible potentielle du serial killer. L’expéditeur pouvait même personnaliser les questions des journalistes figurant dans la vidéo ainsi que les preuves présentées par la police, dont une lettre portant le nom du destinataire du SMS indiquant « You’re next ». Le tout a été relayé par une campagne d’affichage, TV et presse. La campagne aurait créé un tel buzz que la police aurait réellement reçu des appels alarmés pour dénoncer le criminel. Cependant, les résultats étaient là, et les audiences en hausse. Street marketing : les « fontaines rouges » de Dexter dans douze grandes villes américaines Autre exemple : pour la série Dexter (Showtime), l’agence marketing Pop2Life qui a eu l’idée d’installer des « fontaines de sang » dans douze des principales villes du pays, New York, Washington, Boston, Philadelphie, Pittsburg, Miami, Chicago, Saint-Louis, Huston, Denver, Phoenix, Las Vegas et Los Angeles. Chaque ville a ainsi vu une de ses fontaines publiques se transformer en scène de crime devant laquelle des équipes habillées en blouse blanche façon « experts scientifiques » étaient chargées de distribuer gratuitement des DVDs et objets promotionnels liés à la série. [caption id="attachment_10404" align="aligncenter" width="378"]La fontaine du Paris Hotel à Las Vegas, « scène de crime » de Dexter La fontaine du Paris Hotel à Las Vegas, « scène de crime » de Dexter[/caption]  Parodies et détournements : les fausses couvertures de célèbres magazines américains dédiées à Dexter et le talkshow « Talking Dead » sur The Walking Dead Afin de promouvoir la saison 3 de Dexter, Showtime a lancé une campagne publicitaire parodiant les couvertures des plus célèbres magazines américains pour présenter Dexter comme la nouvelle star du moment : Wired, Vogue, The New Yorker, GQ, Esquire, Vanity Fair, Rolling Stone… Un autre chaîne câblée, AMC, dans le cadre du lancement de la saison 2 de The Walking Dead, ne s’est pas contentée de diffuser les épisodes de la série, mais également un talk-show de 30 minutes présenté par le comédien Chris Hardwick, intitulé « Talking Dead ». A chaque diffusion, sont invités des acteurs de la série, des fans et des membres de la production pour venir parler de l’épisode avec humour. [caption id="attachment_10407" align="aligncenter" width="397"]Dexter, « serial-killer de l’année » en couverture de la presse américaine Dexter, « serial-killer de l’année » en couverture de la presse américaine[/caption] Evénements spéciaux, les « Zombie Walks » de The Walking Dead The Walking Dead est une série qui surfe sur le retour des films de genre fantastique/horreur dédiés aux morts-vivants. Avant que le programme ne soit lancé, il existait déjà des « zombie walks » organisées à travers le monde, des manifestations publiques où les participants sont grimés en zombies plus ou moins réalistes. Elles ont lieu en particulier dans les grandes villes américaines (mais aussi en Europe) à la période d’Halloween. AMC a donc repris le concept en organisant plusieurs événements de ce type dans de nombreux pays. La manifestation la plus impressionnante a lieu lors du « Comic-Con » de San Diego. Cette convention se déroulant durant l’été et dédiée aux comic-books, au cinéma et aux séries TV de genre, est très importante en Amérique du Nord. L’événement est surtout l’occasion pour les majors et les networks de présenter leurs nouveaux projets. AMC y organise notamment « The Walking Dead Escape », une course d’obstacle avec d’un côté les humains et de l’autre les zombies, formés au préalable à la « Zombie School » d’AMC, en partenariat avec l’University of Cafornia at Irvine (UCI). Les participants ont le choix entre « membre », « chef » ou « héros d’une horde de morts-vivants ». Leurs possibilités d’action varient selon la « hiérarchie » et le prix payé (allant de 19 à 139 dollars pour le statut ultime). [caption id="attachment_10408" align="aligncenter" width="543"]Course d’obstacle de la « Zombie Walk Escape » du Comic-Con de San Diego Course d’obstacle de la « Zombie Walk Escape » du Comic-Con de San Diego[/caption] Les Emmy Awards, porteurs de nouvelles audiences Les Emmy Awards, les «Oscars de la télévision » récompensant les meilleures séries américaines du moment, sont également une occasion importante pour les chaînes de télévision de promouvoir leurs programmes. Les téléspectateurs sont généralement plusieurs millions aux Etats-Unis à suivre la cérémonie. Ainsi, la dernière cérémonie des Emmy Awards diffusée sur CBS a été suivie par 17,6 millions de spectateurs, un record pour l’évènement. Une récompense est souvent synonyme de gain d’audience et de nouveaux publics. Breaking Bad (2008-2013) a reçu cette année de nombreuses récompenses, dont les prix de « la meilleure série », du « meilleur scénario » et de « la meilleure actrice dans un 1er rôle » dans la catégorie « série dramatique ». Une semaine plus tard, pour l’épisode final, Breaking Bad a connu sa meilleure audience. L’épisode a rassemblé 10,3 millions de téléspectateurs, qui se sont échangé 1,24 million de «tweets » via le réseau social Twitter pendant et après sa diffusion. Prolonger l’expérience sur les autres médias et valoriser l’implication des communautés de fans Des « web-séries » développées dans l’univers des séries TV originales : Dexter Early Cuts Les sites officiels des séries ou des chaînes qui les diffusent permettent souvent aux fans de prolonger l’expérience en découvrant des contenus exclusifs additionnels. Le site officiel de Showtime a ainsi mis en ligne à partir de la saison 4 une web-série autour de Dexter, intitulée « Early Cuts ». Ces mini-épisodes animés de 2 minutes ont été développés par Bellseye Art, un collectif d’artistes de l’animation sur le web. Ils s’agit de ce qu’on appelle un prequel de la série et suivaient ses premiers pas de serial-killer. L’initiative a eu un tel succès qu’une seconde web-saison a été programmée, « Early Cuts : Dark Echo ». AMC a fait de même en développant une web-série autour de The Walking Dead. Chaque épisode était centré sur un des personnages secondaires de la série, morts-vivants compris. Les sites officiels sont également l’occasion de présenter d’autres vidéos exclusives, des making-of, des trailers, ou des extraits de talk-shows relatifs à la série. AMC a également mis en ligne un espace de jeu vidéo personnalisé autour de The Walking Dead, « The Ultimate Fan Game ». Les ARG, Alternative Reality Games, jeux de piste sur Twitter, Facebook, Youtube, application mobiles et sites miroirs: « The Lost Experience », « The Hunter Prey » (Dexter) et « True Blood ». La première série à avoir mis en place un ARG, « Alternative Reality Game », fut Lost entre la saison 4 et la saison 5. Pionnier dans la mise en pratique du transmédia à grande échelle pour la télévision, J.J. Abrams, le ernative Reality Gamesvant lecréateur de la série, a proposé un jeu de piste à ses fans pour découvrir certains aspects cachés de l’île de Lost, mais aussi pour les faire patienter d’une saison à l’autre. Ses équipes ont développé un scénario qui faisait écho à celui de la série.  Il en reprenait certains éléments et les diffusait sur différents médias. Ont ainsi été créés un site fictif pour la compagnie aérienne Ocean Airlines dont l’avion s’est crashé sur l’île, des énigmes, des spots publicitaires, des livres, des web-vidéos… Showtime a repris le concept de l’ARG en marge de la saison 5 de Dexter : « The Hunter Prey », cette fois en IRL (« in real life »), en recréant une scène de crime très réaliste durant le Comic-Con 2012 de San Diego. Parsemée d’indices, et n’identifiant Dexter que par le surnom de « Infinity Killer », la campagne jouait sur la confusion entre fiction et réalité. En parallèle, un site Internet miroir a été créé, « serialhuntress.com », renvoyant lui-même vers d’autres sites fournissant divers indices nécessaires à l’enquête, parmi eux Facebook, Youtube, des applications mobiles… HBO a également développé un ARG pour la saison 1 de True Blood, avec une mosaïque de faux sites venant enrichir l’univers de la série : par exemple un site de rencontres pour vampires, un blog écrit par un vampire, et surtout la promotion de la vente du « true blood », boisson de sang humain synthétique que boivent les vampires de la série (en fait une simple bière au colorant rouge). [caption id="attachment_10409" align="aligncenter" width="331"]« True Blood », bière pour vampire, dans le cadre de l’ARG dédié à la série « True Blood », bière pour vampire, dans le cadre de l’ARG dédié à la série[/caption] Relais des réseaux sociaux, Twitter et Facebook, et des sites collaboratifs, « Dexter Wiki » et « Lostpedia ». Le compte Facebook de Dexter administré par Showtime compte 750 000 fans à travers le monde et permet notamment d’accéder à une boutique de vente de produits dérivés. Une application Facebook est aussi disponible, « Dexter know the code ». La page Facebook de The Walking Dead dispose également d’un jeu en accès libre, « The Walking Dead Social Game », qui a rencontré un franc succès avec 1,7 millions d’inscrits, parmi les 14 millions d’internautes ayant « liké » la page de la série. Le compte « Twitter@SHOW_Dexter » est suivi par 105 000 followers abonnés aux actualités de la série en temps réel, tout comme le compte Twitter de The Walking Dead. Les fans ont également créé leurs propres sites entièrement dédiés à leurs séries préférées, en particulier des « wiki », sites dont les pages sont écrites en collaboration et modifiables par les utilisateurs. Il existe ainsi un  « Dexter Wiki » et un « Lostpedia », véritables encyclopédies abordant tous les aspects des deux programmes. Jeux vidéo pour consoles, tablettes et smartphones AMC est la seule chaîne de télévision à avoir fait développer un jeu vidéo dérivé d’une série qui a remporté un vrai succès public et critique. Développé par Telltale Game et vendu sous la forme d’épisodes en téléchargement, le jeu « The Walking Dead » a été un des plus grands succès de 2012, avec 8,5 millions d’épisodes téléchargés, toutes plateformes confondues. Il a  même été considéré comme le « meilleur jeu de l’année » par la presse spécialisée. Un nouvel opus est d’ailleurs en développement, « The Walking Dead : Survival Instinct », prévu pour la fin de l’année 2013. La série Defiance (2013) est allée encore plus loin dernièrement : la chaîne SyFi l’a dès le départ pensée sous la forme d’un projet transmédia, en partenariat avec le développeur de jeux vidéo Trion Worlds. La série et le jeu ont été écrits et développés conjointement, instaurant de nombreux parallèles et interactions entre les deux médias. En regardant la série, on obtient par exemple des informations qui donnent un avantage significatif dans le jeu ; et inversement, en jouant au jeu, on découvre des indices sur les évènements à venir dans la série. Des jeux moins ambitieux mais toujours dédiés aux séries sont aussi disponibles en accès gratuit sur Internet, comme sur les applications pour tablettes et smartphones. C’est le cas de Dexter, présent dans de multiples jeux : « Dexter Body Bag Toss » (comme son nom l’indique, qui consiste  littéralement à jeter des sacs de cadavres à la mer), « Where’s Dexter » ou encore « Bloody Spatter Analysis ». Le jeu le plus développé autour de la série prend la forme d’un module de vidéos interactives disponibles sur YouTube, permettant de se mettre dans la peau de Dexter. Les objets de la série et les partenariats avec des marques Au-delà des produits dérivés, certaines séries vendent aux enchères les objets ayant réellement servi au tournage. Ce fut le cas de la série Breaking Bad, dont le dernier épisode à être diffusé fin septembre 2013. Ont ainsi été mis en vente la voiture du personnage principal de la série Walter White, ses fameux slips ou encore la chaise roulante d’un des chefs de cartel de drogue tétraplégique. Dans un autre genre, la marque de prêt-à-porter américaine Banana Republic a conclu un partenariat avec AMC et Lions Gate Television pour exploiter l’image de Mad Men (2007) et proposer une collection de vêtements en accord avec l’univers des années 60 de la série, s’offrant par la même occasion les services de son costume designer Janie Bryant. La profusion d’inventions marketing, de produits et de services dédiés à la promotion des séries ne doivent pas dénaturer l’univers de départ. Si les fans semblent apprécier ce qui entoure et enrichit l’expérience séries, ils restent cependant très attachés à leur atmosphère originelle. [caption id="attachment_10410" align="aligncenter" width="470"]Publicité pour le partenariat entre la marque de prêt-à-porter Banana Republic et la série Mad Men Publicité pour le partenariat entre la marque de prêt-à-porter
Banana Republic et la série Mad Men[/caption] Sources: Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad, Brett Martin, The Penguin Press HC, 2013 'Breaking Bad' series finale ratings smash all records, de James Hibberd, Entertainment Weekly, 30 septembre 2013 The Walking Dead, un dispositif tentaculaire, Transmedialab, Celsa Misc, 30 janvier 2013 How TV Networks Use Content Marketing to Promote Their Shows Year-Round, de Jennifer Videtta, The Pulse Network, 16 juillet 2013 How to Market New TV Shows in a Time of Splintered Audiences, AdAge, Shareen Pathak, 04 août 2013 Breaking Bad: des objets de la série vendus aux enchères, Le HuffPost, 21 septembre 2013 Habillez-vous « Mad Men » chez Banana Republic, Golem Treize, 5 avril 2013 Six Ways TV Networks Can Drive Viewership through Effective Marketing, Nielsen, Howard Shimmel, 06 décembre 2012 Dexter Version Transmedia, de Olivier Godest, Transmedialab, 31 mars 2011 Dexter’s Red Fountain, Showtime, 2007

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L’apprentissage à l’écriture de séries TV aux Etats-Unis

Date: 15/11/2013

[caption id="attachment_10399" align="alignright" width="230"]Formations à l'écriture aux USA Formations à l'écriture aux USA[/caption] Les Etats-Unis exercent une influence mondiale en matière de cinéma et de séries télévisées. Si ces dernières jouissent d’une telle réputation, c’est en particulier grâce à la qualité de leur scénario. Des programmes de formation sont ainsi montés à travers le pays dans le but de former des scénaristes en devenir où déjà expérimentés à l’écriture pour la télévision. Le professeur et co-directeur du département scenario de l’UCLA, Hal Ackerman, l’illustre ainsi : « la beauté d’un grand artiste, comme celle d’un grand athlète, est cette capacité à rendre simple quelque chose d’extrêmement difficile et complexe ». Aux Etats-Unis, il existe très peu d’enseignements d’études supérieures uniquement dédiées à l’écriture de scénario de séries télévisées, qui est plutôt enseignée sous des formes variées, au sein de programmes consacrés à l’écriture de films, dans les plus prestigieuses universités du pays. Le Master of Fine Arts est le diplôme le plus répandu dans le domaine. Les scénaristes alors diplômés peuvent par la suite intégrer les TV writing fellowships, des formations cette fois uniquement vouées au petit écran, et notamment celles offertes par les networks américains. Des initiations à l’écriture de séries TV au sein de MFA dédiés au scénario de films Parmi les Universités américaines proposant des programmes abordant le scénario et incluant l’écriture pour la télévision, le Master of Fine Arts (MFA) est la formation la plus répandue. Elle s’étend sur deux ans et est accessible aux détenteurs d’une licence, sur dossier d’admission. Los Angeles, Californie C’est évidemment à L.A. que l’on trouve l’une des écoles de cinéma les plus renommées du pays: l’University of Southern California’s School of Cinema & Television (USC), où Steven Spielberg et George Lucas ont été dit-on formés. Son département «Writing for screen and television» a notamment reçu des scénaristes de la télévision aujourd’hui réputés comme Shonda Rhimes (créateur de Grey's Anatomy), Matthew Weiner (Les Sopranos), Lisa Parsons (Arrested Development) ou Aaron Thomas (Friday Night Lights). Chaque année, ce sont 26 étudiants qui y débutent un Bachelor of Fine Arts, et 32 qui réussissent à intégrer le Master of Fine Arts de l’école. Ils ont l’occasion d’apprendre la structure en trois actes d’un scénario, l’écriture de « pilotes » de séries, l’économie du cinéma, l’histoire de la télévision, mais aussi la mise en scène en option, ou encore la direction d’acteurs. Ils profitent également de l’intervention de professionnels du cinéma et de la télévision venant partager leur savoir et leurs expériences. Ont ainsi été invités l’année dernière le producteur Jerry Bruckheimer (Pirates des Caraïbes, Les Experts : Miami), Ron Howard (Un homme d’exception, Arrested Development) ou David Lynch (Blue Velvet, Twin Peaks). Outre UCLA, qui dispose d’un programme spécifique (décrit ci-après), l’autre école de cinéma à Los Angeles proposant un MFA « Screenwriting » réputé du pays est l’American Film Institute Conservatory (AFI). En plus d’être une institution chargée depuis plus d’un demi-siècle de préserver le patrimoine cinématographique américain (AFI Catalog of Feature Films), d’honorer les artistes et leurs œuvres (AFI Awards), et de participer à la promotion des longs métrages (AFI FEST), l’AFI dispose en son sein d’une école qui a notamment accueilli dans sa première promotion Terrence Malick. On compte parmi les diplômés du MFA scénario Patty Jenkins (The Killing), Anne Garefino (South Park), Jeremy Podeswa (Boardwalk Empire) ou  Manny Cotto (Dexter). La côte Est Après New York avec NYU et Columbia (qui sont des cas particuliers sur lesquels nous reviendrons en seconde partie), la Boston University School of Communications est souvent citée comme l’établissement ayant l’un des meilleurs MFA Screenwriting de la côté Est. BU a comme atout de proposer un semestre optionnel supplémentaire sur son campus à Los Angeles pour apprendre sur le terrain au cœur du système hollywoodien. Dans le reste du pays Les étudiants désirant obtenir un Master en scénario réputé ont également la possibilité d’aller suivre un cursus au Texas ou en Floride. L’University of Texas n’accepte ainsi que sept étudiants chaque année dans son Master of Fine Arts «Screenwriting ». L’University of Miami, School of Communications quant à elle offre l’occasion à ses élèves de partir étudier à Los Angeles et en Europe, mais aussi de présenter le fruit de leur travail lors du festival de films organisé chaque année par l’Université aux studios Paramount de L.A. (“Canes Film Showcase: New Motion Pictures from University of Miami Students“). Les autres programmes universitaires intégrant l’écriture de séries TV Bachelor of Fine Arts Tout comme USC ou UCLA, le Chapman University’s Dodge College of Film and Media Arts propose en Californie, en plus d’un MFA, un BFA reconnu, s’étendant sur trois ans, accessible sur dossier d’admission aux lycéens, désirant se former au métier de scénariste TV. Professional program L’University of California, Los Angeles, School of Theater, Film and Television (UCLA) est la plus ancienne des écoles de cinéma aux Etats-Unis (1965) et l’une des plus connues.  Francis Ford Coppola y a par exemple fait ses classes, tout comme Paul Shrader (scénariste de Taxi Driver et Raging Bull), Gore Verbinski (la trilogie Pirates des Caraïbes), Darren Star (créateur de Sex & The City) ou Joel Surnow (créateur de 24h Chrono). Parmi les cursus consacrés à l’écriture, outre un MBA et un MFA, UCLA se distingue par l’existence d’un professional program d’un an, uniquement tourné vers le secteur de la télévision. Cette  formation a été créée en réponse au nombre limité d’étudiants reçus chaque année en MFA. Les étudiants, en plus de leurs sessions d’ateliers hebdomadaires, participent également à des séminaires où sont conviés des professionnels du milieu, comme ce fut le cas l’année dernière avec le scénariste Paul Haggis (Collision, The Black Donnellys). Des programmes intégrant d’autres spécialisations A l’inverse des programmes cités précédemment, d’autres universités américaines célèbres proposent des Masters enseignant plusieurs disciplines, dont l’écriture de scénario TV. C’est le cas de la New York University's Tisch School Of The Arts, qui offre un Master en dramatic writing, reconnu internationalement, et approchant à la fois le théâtre, le cinéma et la télévision. Martin Scorsese, Spike Lee ou Oliver Stone sont notamment passés par cette institution. Le département dispose également d’un campus à Singapour. Toujours à New York, la Columbia University School of Arts propose aussi un MFA « Screenwriting & Directing », qui comme son nom l’indique présente un « graduate program » en écriture et mise en scène sur deux ans (mais aussi en production la 1ère année, en partenariat avec le programme « Film MFA: Creative Producing Program » de l’école). L’école compte notamment parmi ses anciens les réalisateurs/scénaristes Katherine Bigelow (Point Break, Zero Dark Thirty) et James Mangold (Copland, Walk The Line). A Los Angeles, la Loyola Marymount University propose quant à elle un MFA spécialement dédié à la télévision, à sa production comme à son écriture, explicitement appelé « writing and and producing for television ». Les TV writing fellowships, des formations réservées aux scénaristes déjà spécialisés dans la télévision Une fois diplômé, un étudiant-scénariste peut compléter son expérience ainsi que son réseau professionnel en tentant d’entrer dans une TV writing fellowhip, dont les plus réputées sont celles proposées par les principaux réseaux de télévisions du pays (ABC, CBS, Fox, NBC, MTV et Warner). Des formations données par les networks Les TV writing fellowships ont pour particularité d’être des formations de courte durée, de 6 semaines à un an, et sont, comme leur nom l’indique, exclusivement dédiées à l’écriture de programmes télévisés. Un dernier atout les différencie de cursus universitaires : elles sont gratuites. La TV writing fellowship citée le plus souvent comme étant la plus réputée est celle du réseau ABC, Disney/ABC Television Writing Program, qui dure 1 an, avec une possibilité d’être engagé par la suite au sein de la chaîne. Mais les autres réseaux ont également leur propre division consacrée à la formation de scénaristes TV, tout aussi reconnues : - CBS Writers Mentoring Program, 6 mois - Fox Diversity Writer’s Initiative, 6 semaines - NBC/Universal Writers On the Verge, 3 mois - Nickelodeon Writing Fellowship (réseau MTV), 1 an - Warner Bros. Writers’ Workshop, 5 mois Toutes offrent l’opportunité à ceux qui les intègrent d’apprendre sur le terrain auprès de professionnels du milieu travaillant au sein des chaînes. Point commun aux formations universitaires et aux fellowships : beaucoup d’appelés, peu d’élus Que l’on veuille intégrer une université ou une TV writing fellowship afin d’étudier le scénario télévision, l’entrée se fait sur dossier d’admission, étudié par un jury. Pour la plupart des établissements, le dossier comprend, en plus de l’habituel CV et de la lettre de motivation, l’élaboration d’au moins un essai, répondant à un thème donné. L’exercice de l’USC l’année dernière portait ainsi sur la rédaction d’une scène mettant en présence deux personnes coincées dans un ascenseur un soir de nouvel an. Le CBS Writers Mentoring Program exige quant à lui comme la plupart de ses homologues un scénario original (« spec script ») d’un épisode TV d’1/2h à1h, tiré d’une série récente. Sont souvent également demandés un échantillon d’un précèdent travail (5-10 pages en moyenne), et une à trois lettres de recommandation, dont une qui doit être écrite de la main d’un représentant académique. La qualité et la créativité de la rédaction font évidemment la différence entre les candidats, qui ne sont chaque année qu’à peine quelques dizaines à réussir à intégrer l’une de des ces formations. Pour plus d’informations : - University of Southern California’s School of Cinema & Television: cinema.usc.edu/writing/ - American Film Institute Conservatory: www.afi.com/conservatory/about/screenwriting.aspx - Boston University School of Communications: www.bu.edu/com/academics/film-tv/graduate/screenwriting/ - University of Texas: rtf.utexas.edu/graduate/mfa-screenwriting - University of Miami, School of Communications: com.miami.edu/graduate-programs - University’s Dodge College of Film and Media Arts: www.chapman.edu/dodge/programs/undergraduate/ba-screenwriting.aspx - University of California, Los Angeles: www.filmprograms.ucla.edu/index_tv.cfm?action=tv_wri&side=tv - New York University's Tisch School Of The Arts: ddw.tisch.nyu.edu/page/about.html - Columbia University School of Arts: arts.columbia.edu/screenwritingdirecting - Loyola Marymount University: bulletin.lmu.edu/mfa-writing-and-producing-for-television.htm - Disney/ABC Television Writing Program: abctalentdevelopment.com/programs - CBS Writers Mentoring Program: diversity.cbscorporation.com/page.php?id=23 - Fox Diversity Writer’s Initiative: www.fox.com/audiencestrategy/foxwritersintensive/ - NBC/Universal Writers On the Verge: www.nbcunicareers.com/writers-verge - Nickelodeon Writing Fellowship: www.nickwriting.com/home/ - Warner Bros. Writers’ Workshop: writersworkshop.warnerbros.com/

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Les séries TV les plus regardées aux Etats Unis en 2012/2013 et les nouveautés de la rentrée 2013

Date: 15/11/2013

[caption id="attachment_10394" align="alignright" width="230"]NCIS: Enquêtes Spéciales NCIS: Enquêtes Spéciales[/caption] Les séries TV qui ont rencontré le plus de succès auprès du public américain durant la saison 2012/2013. Avec une moyenne de 21,6 millions de téléspectateurs (nombre moyen de téléspectateurs par épisode sur l’ensemble du public/ Nielsen), NCIS: Enquêtes Spéciales a non seulement été la série la plus regardée aux Etats-Unis sur l’ensemble du public (pour la quatrième année consécutive), mais aussi le programme télévisé le plus suivi de l’année, dépassant le Sunday Night Football et ses 21 millions de téléspectateurs. The Big Bang Theory est devenu au cours de la saison 2012/2013 la seconde série la plus regardée avec 19 millions de téléspectateurs, ce qui fait d’elle la sitcom n°1 aux USA. Il faut également noter la performance de The Walking Dead, seule série produite par une chaîne du câble, à figurer parmi les meilleures audiences, réservée à ses seuls abonnés et à un public adulte, qui a pourtant réuni 14,3 millions de téléspectateurs. Dans la catégorie des téléspectateurs de 18-49 ans, cibles privilégiés des annonceurs, The Walking Dead est même la série n°1. Elle est suivie par The Big Bang Theory et Modern Family. Avec respectivement 13 millions et 11,9 millions de téléspectateurs en moyenne, Elementary et The Following ont été les deux séries les plus regardées sur l’ensemble du public parmi les nouveaux programmes lancés à la rentrée 2012. Avec 8 programmes parmi les 13 séries les plus regardées, dont les quatre premières, CBS est incontestablement le réseau de télévision n°1 aux Etats-Unis (devant les trois autres principaux « networks », par ordre d’importance, Fox, ABC et NBC). CBS a néanmoins du annulé Vegas dès la première saison, malgré ses 12 millions de téléspectateurs, en raison de ses taux d’audience jugés décevants auprès des 18-49 ans. Il est intéressant de souligner que seulement 11 séries sur les 33 lancées en 2012/2013 ont été reconduites pour la saison 2013/2014, soit environ 30% de renouvellement (15 nouveautés sur 43 avaient été reconduites l’année précédente, soit 35%). Liste des meilleures audiences de la saison 2012/2013 (nombre moyen de téléspectateurs par épisode sur l’ensemble du public): 1. NCIS: Enquêtes Spéciales (CBS) 21,6 millions de téléspectateurs Créée par Donald P. Bellisario et Don McGill. Avec Rocky Carroll, Brian Dietzen. 11 saisons 2. The Big Bang Theory (CBS) 19 millions Créée par Chuck Lorre et Bill Prady. Avec Jim Parsons, Johnny Galecki. 7 saisons 26 nominations dont 5 prix : Emmy Ewards et Golden Globes du «meilleur acteur dans une série comique» pour Jim Parsons et Johnny Galecki 3. NCIS: Los Angeles (CBS) 17,5 millions Créée par Shane Brennann. Avec Chris O’Donnell, LL Cool J. 5 saisons 4. Person of Interest (CBS) 16,2 millions Créée par Jonathan Nolan. Avec Jim Caviezel, Michael Emerson. 3 saisons 5. The Walking Dead (AMC) 14,3 millions Créée par Frank Darabont. Avec Andrew Lincoln, Steven Yeun. 4 saisons 12 nominations 6. Mon Oncle Charlie (CBS) 13,9 millions Créée par Chuck Lorre, Lee Aronsohn. Avec Ashton Kutcher, John Cryer. 11 saisons 29 nominations dont 4 prix: Emmy Awards du « meilleur acteur dans une série comique » pour John Cryer et People’s Choice Award de la «meilleure série comique » 7. Blue Bloods (CBS) 13,3 millions Créée par Mitchell Burgess, Robin Green. Avec Tom Selleck, Donnie Wahlberg. 4 saisons 8. Elementary (CBS) 13 millions Créée par Robert Doherty. Avec Johnny Lee Miller, Lucy Liu. 2 saisons 9. Modern Family (ABC) 12,7 millions Créée par Christopher Lloyd, Steven Levitan. Avec Ed O’Neill, Julie Bowen, Sofia Vergara, Ty Burell. 5 saisons. 45 nominations dont 25 prix : Emmy Awards, Producers Guild of America Award, Writers Guild of America Award, Screen Actors Guild Award, Golden Globes, Television Critics Awards, Critic Choice Television Awards, Directors Guild of America Awards et Prix du Festival de Télévision de Monte-Carlo dans les catégories «meilleure série comique » et «meilleur acteur et actrice dans une série comique » 10. Esprits Criminels (CBS) 12,6 millions Créée par Jeff Davis. Avec Joe Mantegna, Thomas Gibson. 9 saisons 11. Castle (ABC) 12,5 millions Créée par Andrew Marlowe. Avec Nathan Fillion, Stana Katic. 6 saisons 12. Vegas (CBS) 12 millions Créée par Nicholas Pileggi, Greg Walker. Avec Dennis Quaid, Michael Chiklis. 1 saison - annulée 13. The Following (Fox) 11,9 millions Créée par Kevin Williamson. Avec Kevin Bacon, James Purefoy. 2 saisons 14. Les Experts (CBS) 11, 9 millions Créée par Anthony E. Zuiker avec Ted Danson, Elizabeth Shue. 14 saisons Notons que cette liste recensant les meilleures audiences ne comprend que les séries TV. L’événement sportif Sunday Night Football (NBC, 21 millions de téléspectateurs) arrive second après NCIS et avant The Big Bang Theory, et les télé-crochets American Idol (Fox, 15,1 million), Dancing With The Stars (ABC, 15 millions) et The Voice (NBC, 14,4 millions) font partie des shows les plus regardés aux Etats-Unis. Les nouvelles séries de la rentrée 2013 A l’heure actuelle, deux séries parmi les nouveaux programmes attendus de la rentrée 2013 ont été « confirmées » grâce au succès qu’elles ont rencontré. NBC et ABC ont toutes deux commandé des épisodes supplémentaires pour The Blacklist et Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. The Blacklist, créée par Jon Bokenkamp, présente James Spader (Sexe, Mensonges et Vidéo, 1989, Boston Justice, 2004) dans le rôle du criminel le plus recherché du monde, qui se rend mystérieusement à la police pour collaborer avec le FBI. Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. fait suite au succès planétaire de l’adaptation du comic-book The Avengers (2012), dont le réalisateur du film Josh Wedon est également le showrunner de la série, au côté de son frère Jed Whedon et de Maurissa Tancharoen. La série raconte les aventures d’une équipe de la "Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division", plus connu sous le nom de "S.H.I.E.L.D.",  dirigé par un personnage déjà connu des habitués des films Marvel (propriété de Disney, tout comme ABC), Phil Coulson, toujours joué par Clark Gregg. Pour trois nouvelles séries attendues, l’avenir est encore incertain : elles peuvent aussi bien être annulées que renouvelées. - Master of Sex, créée par Michelle Ashford, est une des nouvelles séries de Showtime (Dexter, 2006, Homeland, 2011), et raconte l’histoire vraie de William Masters et Virginia Johnson, interprétés par Michael Sheen (Frost/Nixon, 2009, Minuit à Paris, 2011) et Lizzy Caplan, deux sexologues qui ont changé le regard des Américains sur la sexualité à la fin des années 50. - The Crazy Ones, nouvelle sitcom de CBS créée par David E. Kelley (Ally McBeal,1997, Boston Justice, 2004), met en vedettes Robin Williams et Sarah Michelle Gellar (Buffy contre les Vampires, 1997). Ils jouent un père et sa fille au caractère diamétralement opposé, qui dirigent une agence de publicité. - The Michael J.  Fox Show était l’autre sitcom attendue de la rentrée, créée par Sam Laybourne et Will Gluck pour NBC. Partiellement inspirée de la vie de son interprète principale, Michael J. Fox (Retour vers le Futur, 1985), il joue ici un ex-animateur télé décidant de reprendre son travail malgré la maladie de Parkinson dont il est atteint. Présenté comme concurrent direct de The Crazy Ones par la presse, The Michael J.  Fox Show n’a cependant pas atteint les audiences de la série avec Robin Williams. En revanche, on sait d’ores et déjà que quatre nouvelles séries ont été annulées juste après la diffusion du premier épisode. - Lucky 7 (ABC), créée par David Zabel, Jason Richman, avec Isiah Whitlock Jr., Summer Bishil - Murder Police (Fox), créée par David A. Goodman, Jason Ruiz, avec Jason Ruiz, Will Sasso - We Are Men (CBS), créée par Rob Greenberg, Eric Tennenbaum, avec C. N. Smith, Kal Penn - Us and Them (Fox), créée par David J. Rosen, avec Jason Ritter, Alexis Bledel (ce dernier cas est à part, car Fox l’a annulé avant même sa première diffusion) Sources : Fall Preview, Tv Guide, 2013 Saison US 2013 / 2014 : toutes les séries renouvelées et annulées, Allociné, 14 octobre 2013 America's Most Watched: The Top 25 Shows of the 2012-2013 TV Season, de Michael Schneider, TV Guide, 06 octobre 2013 How do television ratings work? How do they figure out how many people are watching a show?, How Stuff Works, 2007

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La diffusion des séries TV aux Etats-Unis : évolutions et mutations

Date: 15/11/2013

[caption id="attachment_4552" align="alignright" width="230"]HBO HBO[/caption] Neil Patrick Harris, acteur de la sitcom à succès How I met your mother, a déclaré lors de la dernière édition des Emmy Awards : «ce soir nous célébrons le meilleur de la télévision. Pour les plus jeunes qui nous écoutent, la télévision, c'est le truc que vous regardez sur vos téléphones portables». Ces propos – tenus lors de l’événement majeur qui récompense chaque année les séries TV américaines – soulignent le bouleversement qu’elles ont connu ces dernières années, dans leur manière d’être diffusées et regardées. Les téléspectateurs ne se contentent plus de les regarder à la télévision traditionnelle et à un rythme hebdomadaire imposé. On regarde aujourd’hui une série en DVD ou sur télévision connectée, ordinateur, tablette et smartphone, plusieurs épisodes à la suite, de façon légale (vod, svod, DVD) ou illégale (piratage). Autrefois perçue comme un programme parmi tant d’autres à la télévision et retransmis entre deux émissions de talk-show et de télé-crochet, la série s’est développée pour devenir une œuvre audiovisuelle à part entière adoptée par le monde du cinéma et plébiscitée par le public. De nouveaux acteurs du paysage audiovisuel se sont  successivement intéressés à la diffusion/productions des séries avec un impact certain sur le contenu. La prééminence des grands réseaux et l’avènement des chaînes du câble Jusque dans les années 80-90, la télévision aux Etats-Unis était dominée par les trois grands réseaux nationaux (networks en anglais) NBC, CBS et ABC, les « big three », rejoints par Fox en 1986. Des séries comme Dallas (1978-1991) Cosby Show (1984-1992) ou Les Anges du Bonheur (1994-2003) attiraient des millions de téléspectateurs chaque semaine. C’est à cette époque là qu’ont émergé les chaînes du câble (cable networks). A la différence  des networks dont le chiffre d’affaires dépend des revenus publicitaires et donc des taux d’audience, les cable networks sont des chaînes payantes accessibles moyennant un abonnement mensuel. Les premium cable channels demandent quant à elle un paiement supplémentaire. En contrepartie il n’y a pas de pauses publicitaires sur ces dernières (il est à noter que leurs revenus ne reposent pas uniquement sur les seuls abonnements, mais aussi sur les recettes venant des autres formes d’exploitation de leurs programmes, en syndication/rediffusion, par la vente des droits aux chaînes étrangères, en DVD et en vidéo à la demande ; en 2003, les coûts de production des trois premières saisons des Sopranos ont été couverts par les seules ventes de DVD). La stratégie des chaînes du câble consiste prioritairement à attirer de nouveaux abonnés et à satisfaire ceux déjà fidèles avec des séries inédites, plutôt qu’à plaire au public le plus large pour attirer les annonceurs et optimiser les recettes. On trouve sur ces chaînes des programmes, et notamment des séries, plus risqués et moins consensuels pour atteindre cet objectif (pour s’en assurer, les épisodes-pilotes sont notamment testés auprès des abonnés). HBO (1972) est un pionnier en la matière. Cette chaîne s’est créée une identité forte avec des programmes devenus des références dans le paysage audiovisuel américain, une différence qui a influencé les autres chaînes du câble. « It’s not TV, it’s HBO » HBO, comme la plupart des autres chaînes du câble, ne programmait à ses débuts que des séries en syndication. Mais à partir des années 90, la chaîne premium s’est lancée dans la création originale, proposant des séries aux sujets jamais vus jusqu’alors. Leurs premiers programmes marquants ont été Oz (1997-2003), série se déroulant dans le milieu carcéral et traitée de manière très réaliste et violente, suivi  de  Sex & The City (1998-2004), portrait verbalement cru de la vie sentimentale et sexuelle de New-Yorkais, et Les Sopranos (1999-2007) sur la mafia, sujet jusque là cinématographique. Cette dernière est d’ailleurs considérée comme la meilleure série de l’histoire de la télévision américaine en termes d’écriture par l’influente Writers Guild of America, syndicat des scénaristes aux Etats-Unis. Mais la série d’HBO qui a peut-être le plus marqué son époque est The Wire (2002-2008). Elle a pour particularité notamment d’avoir été écrite par des personnes n’ayant aucun lien avec le milieu de la télévision. Le créateur David Simon était journaliste, et son coscénariste Ed Burns, ancien officier de police et enseignant, tout deux à Baltimore, ville où se déroule l’histoire, ce qui a indéniablement contribué au réalisme de la série. La qualité du scénario et de la mise en scène l’éloignent des standards de la télévision pour la rapprocher d’une œuvre cinématographique. La grande liberté de création offerte sur HBO a poussé des professionnels du cinéma à y produire et diffuser des projets refusés par les majors hollywoodiennes. C’est vrai tant pour les séries que pour les films. Ce fut le cas dernièrement de Steven Stoderbergh dont le film Ma Vie avec Liberace (2013) n’a été diffusé que sur HBO aux Etats-Unis.  On se souvient du slogan de la chaîne imaginé en 1996, « It’s not TV, it’s HBO », qui traduit son positionnement, et sa stratégie. Les années 2000, des séries « cinématographiques » Devant le succès de ce modèle, les autres cable networks ont à leur tour produit des séries originales non-conventionnelles, comme FX avec The Shield (2002-2008) et Nip/tuck (2003-2010) ou Showtime avec Weeds (2005-2012) ou encore Dexter (2006-2013). En parallèle, les grands réseaux ont eux aussi lancé des séries à la narration complexe. Des séries comme 24h Chrono (2001-2010) sur Fox et Lost: Les Disparus (2004-2010) sur ABC jouent sur les flashbacks, déstructurant la continuité chronologique de l’histoire, et sur les cliffhangers à la fin de chaque épisode qui poussent le spectateur à regarder le suivant. Ces caractéristiques d’écriture liées à une qualité d’ensemble de ces nouveaux programmes ont largement influencé la manière dont les téléspectateurs regardent aujourd’hui les séries. Mais ce changement de comportement est également amplement lié à l’évolution des technologies et aux nouveaux supports de diffusion. Les nouvelles technologies, l’apparition de nouveaux supports ont changé les modes de diffusion et de consommation des séries. Le DVD puis Internet, nouveaux supports de diffusion Ces nouvelles séries sont à l’origine d’une certaine « addiction » pour le spectateur. Cela a même donné naissance à une expression, le « binge watching », c’est à dire le fait de regarder de nombreux épisodes d’affilé. Le DVR, permettant d’enregistrer les programmes télévisés, et le DVD ont d’abord été les premières alternatives à la distribution traditionnelle sur des chaînes de la télévision. Au lieu d’attendre la diffusion hebdomadaire d’un ou deux épisodes, les téléspectateurs peuvent regarder leurs séries quand ils le veulent et à leur rythme, allant jusqu’à visionner une saison entière en une seule fois. Jason Mittell, professeur spécialisé dans la culture du cinéma et des médias au Middlebury College, compare le fait de posséder l’intégral des saisons de The Wire en DVD à la collection des œuvres de Dickens et de Tolstoï. Il souligne le nouveau statut d’objet culturel qu’a acquis la série en DVD. Parallèlement, Internet, dont la vitesse de connexion s’est accrue au fil des années, a offert de nouvelles possibilités en termes de visionnage, qu’elles soient  légales ou illégales. Le téléchargement illégal Les amateurs ont vu en Internet le moyen d’accéder aisément à des séries qui n’ont longtemps été disponibles qu’à la télévision, et parfois en DVD. En outre, à l’étranger certaines séries sont programmées des mois après leur diffusion aux Etats-Unis. Le téléchargement permet ainsi de découvrir les nouveaux programmes en même temps que les Américains. Evidemment, lorsque la série est téléchargée illégalement, le travail des créateurs n’est dans ce cas aucunement rémunéré. La lutte contre le piratage étant devenue ces dernières années une priorité des gouvernements et des acteurs de l’industrie,  en France et aux Etats-Unis notamment, il est plus risqué aujourd’hui dans ces deux pays, de télécharger massivement et illégalement. Sur ce sujet, certaines prises de position peuvent surprendre. A cet égard, l’exemple de Game of Thrones (2011) est frappant : c’est la série la plus piratée sur Internet, mais aussi le deuxième plus grand succès d’HBO (après les Sopranos) avec 13,6 millions de téléspectateurs, et l’une des cinq séries les plus vendues sur Amazon en 2013 (avec Dexter, Breaking Bad, The Bible et True Blood). Le PDG d’HBO, Jeff Bewkes, est allé jusqu’à déclarer que des sites comme The Pirate Bay font partie des premières sources de nouveaux abonnés de la chaîne. Ce sont des relais en termes de marketing grâce au bouche-à-oreille, les blogs et les forums. Il affirme : « nous savons que vous piratez Game of Thrones, et ça nous va ». La vidéo à la demande et la multiplication des écrans Les chaînes de télévision se sont organisées pour proposer des offres en ligne, offrant ainsi des alternatives au téléchargement illégal. Elles ont proposé simultanément pour la plupart  leurs programmes en télévision de rattrapage / catch-up TV (permettant aux téléspectateurs d’avoir accès gratuitement via Internet à la rediffusion d’une série généralement pendant une période de quelques jours ; ensuite, l’accès devient payant) et sous la forme de téléchargement de fichiers numériques. Puis grâce à une connexion Internet de plus en plus rapide, certains programmes ont été rendus disponibles en streaming sur des sites de vidéo à la demande (lecture sans téléchargement du fichier). Au départ disponible sur les ordinateurs, la VOD est ensuite devenue accessible sur les tablettes numériques et les smartphones, en plus des télévisions connectées. C’est ainsi que s’est développé le phénomène de « TV Everywhere », hors des chaînes de télévision traditionnelles au flux linéaire. Il est désormais possible de regarder des séries TV où l’on veut, quand on veut, à son rythme et à sa manière. Netflix, nouveau diffuseur et producteur de séries TV L’offre légale de séries sur Internet aux Etats-Unis s’est réellement développée grâce à la vidéo à la demande par abonnement (SVOD ou subscription video on demand) et à une société californienne, Netflix. Originellement service de location de DVDs par correspondance, l’entreprise s’est lancée dans la location de films et de séries en streaming. Contre un abonnement de 7,99$ par mois, elle offre un accès illimité à un large choix de séries, souvent disponibles le jour même de leur première diffusion sur les chaînes traditionnelles. Netflix est devenu depuis le premier service de SVOD aux Etats-Unis, s’est exporté dans 40 pays et a conquis 38 millions de foyers dans le monde. Un simple abonnement suffit pour y avoir accès sur télévision connectée, ordinateur, tablette, smartphone et console de jeu vidéo… Ces dernières années, le poids de Netflix dans l’industrie audiovisuelle américaine est devenu tel que le service a pu influencer les choix des chaînes. Vince Gilligan, créateur de la série Breaking Bad (2008), confie qu’il doit beaucoup de son succès au site de VOD : « Notre première saison aux Etats-Unis a fait très peu d’audience ; les chiffres étaient simplement pathétiques. Mais ceux qui l’ont regardée sont allés dire autour d’eux “hey, vous devriez aller jeter un œil à cette nouvelle série“. Mais si Netflix n’avait pas été là, leur entourage n’aurait pas pu la regarder à leur tour, et notre show aurait été annulé ». Non seulement Netflix est devenue un acteur de poids dans la diffusion de séries américaines, mais elle s’est également lancée dernièrement dans la création de contenu. En 2013 House of Cards de David Fincher a été produite par Netflix pour être exclusivement disponible sur la plateforme (dans un premier temps). Par ses nombreuses nominations aux derniers Emmy Awards, l’industrie a officiellement reconnu Netflix comme un nouvel acteur incontestable de la série TV américaine. La société est également la première à avoir proposé d’emblée tous les épisodes de la première saison, alors que les chaînes n’en diffusent habituellement qu’un ou deux par semaine. Netflix s’adapte ainsi aux attentes des téléspectateurs et à leurs habitudes de « binge watching ». Par ailleurs, dans la phase précédant le développement d’une série, Netflix collecte des données sur ses abonnés sur le site et les réseaux sociaux (notamment Facebook), afin de connaître leurs goûts et attentes en termes de séries. La société s’est également renseignée sur ce qui était échangé sur les sites de piratage. En d’autres termes, l’analyse des habitudes des téléspectateurs joue plus que jamais un rôle essentiel dans la création et les choix en matière de diffusion d’une série. Un nouvel « âge d’or » à venir pour les séries TV ? Quel est donc l’avenir de la distribution des séries TV aux Etats-Unis ? La série destinée à un public averti, et non à un marché de masse, va-t-elle devenir la norme des futures productions ? Les séries à la télévision vont-elles être désormais majoritairement diffusées sans interruptions publicitaires ? Le streaming sera-t-il le principal medium de leur diffusion ? A l’image d’House of Cards, seront-elles distribuées en une seule fois ? Les tablettes et les smartphones vont-ils remplacer les écrans de télévision ? Plusieurs signes montrent que le modèle traditionnel contrôlé par les networks va encore perdurer. Lors des derniers « upfronts », rendez-vous au cours desquels les chaînes présentent leurs projets de séries aux annonceurs, CBS, premier réseau américain en nombre de téléspectateurs, a conclu un important contrat lui assurant des revenus publicitaires conséquents en fonction de l’audience. Les annonceurs continuent en effet à privilégier la télévision.  D’autre part, la part d’audience d’HBO GO, l’application VOD pour tablettes et smartphones de la chaîne, ne représente que 6% de l’audience total de Game of Thrones. Ses abonnés préfèrent toujours regarder les épisodes via le moyen traditionnel de la télévision. Netflix doit encore lancer de nouvelles séries à succès à l’image de House of Cards afin de conforter son statut de créateur de séries TV. Les autres acteurs de l’Internet, comme Amazon qui a annoncé avoir investi dans la programmation originale, ou YouTube qui a lancé ses premières chaînes payantes avec des programmes et mini-séries, doivent quant à eux encore trouver leur propre House of Cards. Des sociétés comme Netflix et HBO n’ont pas encore radicalement changé le fonctionnement de l’industrie audiovisuelle américaine, toujours dominée par les networks. Mais elles y exercent une influence incontestable dans la manière de créer et de diffuser des séries toujours meilleures et plus accessibles. Une étude du cabinet d’audit PricewaterhouseCoopers établit que 70% des foyers américains regardent la télévision par le câble, tandis que 41% d’entre eux utilisent Netflix (56% concernant les 18-24 ans), un chiffre en constante augmentation. Sources: The Business of Television, Howard J. Bluementhal, Billboard Books, 2006 Storytellers to the Nation: A History of American Television Writing, de Tom Stempel, Syracuse University Press, 1996 What TV Viewers Really Want, de Matthew Lieberman, The Hollywood Reporter, 10 avril 2013 'Breaking Bad' creator: 'Streaming video-on-demand saved the show', de Emma Dibdin, digital spy,  31 août 2013 Game of Thrones and the New Golden Age of Television, de Eric Bleeker, The Motley Fool, 9 juin 2013 What Netflix's 'House of Cards' Means For The Future Of TV, de Greg Satell, Forbes,  4 mars 2013 Séries télévisées pour public cultivé, de Dominique Pinsolle, Le Monde diplomatique, juin 2011 The Wire in the context of American television, de Jason Mittell, Just TV,  9 février 2010 Cable picks up networks’ sitcom slack, de John Dempsey,Vanity Fair, 3 mars 2007 HBO: We Know You're Pirating 'Game Of Thrones' And That's Fine, de Walter Hickey, Business Insider, 8 août 2013 101 best written series, Writers Guild of America

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FRANCE 24 se lance en anglais sur KCSM en Californie et renforce sa présence sur MHz Networks

Date: 15/11/2013

[caption id="attachment_2685" align="alignright" width="230"]France 24 France 24[/caption] FRANCE 24 a conclu un nouvel accord de distribution aux Etats-Unis avec le réseau numérique terrestre KCSM et devient accessible en anglais 24h24 7j/7 auprès de 2,5 millions de foyers TV dans la région de San Francisco, soit le cinquième marché télévisé aux Etats-Unis. Disponible localement sur les chaînes 43.2 et 60.2, FRANCE 24 est désormais diffusée aussi sur la chaîne 198 de Comcast. Au niveau national, grâce à son partenaire MHz Worldview, FRANCE 24 est proposée une heure et demie par jour sur la plupart des réseaux de télévision publics et indépendants affiliés à travers le territoire américain. La chaîne est dorénavant diffusée en anglais du lundi au vendredi à partir de 06h30 et à 19h00, et les weekends à partir de 07h00 et à 19h00 (heure de l’Est). L’extension de cet accord de diffusion partielle avec MHz Networks permet notamment à FRANCE 24 de diffuser chaque soir à 19h00 (heure de l’Est) The FRANCE 24 Debate auprès de 38 millions de foyers TV dans une trentaine d’Etats Américains. FRANCE 24 est accessible 24h/24 7j/7 aux Etats-Unis : - En français et en anglais sur DishWorld (chaînes 9862 et 9864) sur l’ensemble du territoire. - En anglais, sur Time Warner Cable dans la région métropolitaine de New York ( chaîne 501). - En anglais, sur RCN, Comcast, Cox ou FiOS TV à Washington D.C. - En anglais sur RCN, à Chicago, New York, Philadelphie et Boston. Pour plus d'informations sur la distribution internationale de France 24 : http://f24.my/UFBJ2a

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La production de séries TV aux Etats-Unis : méthodes et métiers

Date: 13/11/2013

[caption id="attachment_10369" align="alignright" width="230"]La production de séries TV aux Etats-Unis : méthodes et métiers La production de séries TV aux Etats-Unis : méthodes et métiers[/caption] Les séries télévisées américaines font parties intégrantes de notre vie de téléspectateurs. Comment produit-on une série TV  aux Etats-Unis ? Le processus créatif d’un programme de ce type reste complexe, et chacun a ses particularités. Il est aussi très éloigné des modes de production de séries françaises.  L’objet de l’analyse ci-dessous est d’en tracer les grandes lignes, des premiers jets du scénario à la diffusion de l’épisode-pilote, en passant par le tournage, pour comprendre les méthodes et apprendre à connaître les différents métiers de ceux qui contribuent à faire naitre ces séries. De la recherche du concept de la prochaine série à succès à la sélection par une chaîne. L’élaboration du concept, logline, script, et treatment pour la chaîne Toute création d’une nouvelle série commence d’abord par l’élaboration du concept qui doit pouvoir être résumé brièvement. L’idée centrale, exprimée en une ou deux lignes qui doivent immédiatement susciter la curiosité du diffuseur potentiel, porte le nom de logline. La logline doit être accompagnée du script ou du treatment au moment de présenter le projet aux chaînes. Le script est un manuscrit détaillant les personnages et les lieux où se déroule l’action et incluant tous les dialogues. Le treatment, plus court et faisant souvent moins de cinq pages, est souvent privilégié par les networks. Il introduit le hook, l’idée qui attire l’attention, le plot twist, la péripétie inattendue, et le payoff, ou cliffhanger, le suspense qui poussera le spectateur à regarder le prochain épisode. Le projet une fois déposé (auprès de la Writers Guild of America ou tout autre organisme de même type) est protégé en propriété intellectuelle. Dans le cas où le scénariste souhaite vendre directement un projet à une chaîne, il dispose bien souvent d’un temps très limité pour convaincre, lors de la rencontre. Quand le scénariste est déjà connu et expérimenté, surtout s’il bénéficie d’un development deal qui le lie à un network, selon lequel il doit développer plusieurs projets de séries, il dispose de davantage de temps et peut être reçu plusieurs fois sur un même concept en développement. Les intermédiaires entre les scénaristes et les networks Les scénaristes qui ne sont pas encore connus, peuvent être introduits auprès des networks par plusieurs intermédiaires, l’agent, le manager, l’entertainment attorney ou une société de production déjà en lien avec le milieu de la télévision, les chaînes étant difficilement accessibles directement. Les agents et les managers ne travaillent habituellement qu’avec des scénaristes déjà expérimentés. Contre une commission de 10 à 15%, ils leurs feront profiter de leurs larges réseaux. Les entertainment attorneys (avocat en droit des médias en France), ont également d’excellents liens avec le secteur de l’audiovisuel. Le montant de leur commission est quant à lui très variable. Quant aux sociétés de production, elles ont en général chacune plus de 50 projets de séries en développement en même temps. Réécrits conjointement avec le scénariste, ils sont souvent présentés conjointement aux chaînes. Peu d’entre eux feront l’objet d’un épisode-pilote. Les auteurs du concept, qui sont aussi scénaristes, sont présentés au générique et au public comme les créateurs de la série. Parmi les créateurs renommés on peut citer  David Chase (Sopranos), Larry Gilbert (Mash), Matthew Weiner (Mad Men), Aaron Sorkin (The west wing), David Simon (The Wire), Alan Ball (Six feet Under), James Manos (Dexter), Howard Gordon et Alex Gansa (Homeland), Robert and Michelle King (The good wife), David Benioff et DB Weiss (Game of thrones), Steve Levitan (Modern family)…. Du lancement du projet au tournage de l’épisode Engager le showrunner et les producteurs Une fois que la chaîne a sélectionné un script pour une nouvelle série et donné son feu vert pour lancer le projet, la production engage le showrunner. Le showrunner (qui est souvent le concepteur de la série) qui apparaît au générique comme executive producer ou supervising producer est la personne qui suit le bon déroulement de la série et qui a le dernier mot aux côtés des chaînes. Il écrit le scénario, les épisodes les plus importants, assure la direction narrative de la série et recrute les talents. C’est en général un scénariste expérimenté. Il assure la direction artistique de la série. Il doit être aussi un vrai gestionnaire et bon manager capable de superviser l’ensemble du processus : écriture, production, tournage, relations avec les chaînes, promotion… Parmi les showrunners renommés figurent Scott Buck, et Clyde Philipps (Dexter), Glen Mazzara (Walking Dead), Lena Dunhmam et Jenni Konen (Girls), Armando Lanucci (Veep), Steve Levitan et Christopher Lloys (Modern Family), Dan Harmon (Community)…. Le producteur et le showrunner forment l’équipe de scénaristes qui va travailler sur la série et procèdent à l’embauche des acteurs et de l’équipe technique. Parmi les scénaristes renommés figurent Rafael Alvarez, Edward Burns et Shamit Choksey (The Wire), Allison Abner et Elie Attie (The West Wing), Laurence Andries, Rick Cleveland (Six Feet Under), Karen Campbell et Daniel Cerone (Dexter), Henri Bronell, Alexander carry, Chip Joahannenssen, Gideon Raff et Meredith Strehm (Homeland), Sam Catlin, Peter Gould, Gennifer Hutchinson (Breaking bad)… Ensemble, ils doivent également établir le budget et veiller à ce qu’il ne soit pas dépassé. Car si cela arrive, ce n’est plus le network mais la société de production qui prend en charge le surcoût. Le coût d’un épisode de série est très variable : une sitcom comme Friends (1994-2004) coûtait en moyenne 125 000 dollars l’épisode, tandis qu’à l’extrême opposé l’épisode-pilote de Game of Thrones (2011) a coûté à lui seul 18 millions de dollars (source : Game of Thrones and the New Golden Age of Television, de Eric Bleeker, The Motley Fool, 9 juin 2013). Recruter les acteurs et l’équipe technique Durant cette étape de pré-production d’un épisode (avant la production, le tournage, et la postproduction, le montage), le showrunner et les producteurs peuvent s’adresser à une agence artistique ou à un directeur de casting pour recruter les acteurs. Ce dernier fait une annonce de casting via les agences et les managers avec qu’il est en lien. Accompagné du showrunner ou de l’un des producteurs, il fait passer des auditions, parfois à plusieurs reprises pour un même comédien (le callback). Au sein de l’équipe technique, à la différence du cinéma, le réalisateur est un employé comme les autres, au même titre que le directeur de la photographie, le chef décorateur (production designer en anglais) ou le monteur. Il dépend du showrunner et peut changer d’un épisode à l’autre. Au total, plus de 80 personnes peuvent travailler ensemble à la conception d’un épisode de série TV. Tourner Le tournage peut avoir lieu en extérieur ou en studio, les deux ayant leurs avantages et leurs inconvénients. Le tournage en extérieur peut s’avérer couteux, mais il apporte l’authenticité qu’on ne trouve pas en studio. Scrubs (2001-2010) a par exemple été tourné dans un hôpital abandonné dans la banlieue nord de Los Angeles. Tourner sur un plateau de tournage, en intérieur, est par définition plus onéreux. Il présente néanmoins l’avantage que l’on peut tout y contrôler, de la lumière, au bruit, en passant par le temps. La version américaine de The Office (2005) a ainsi d’abord été tournée dans un ancien immeuble d’entreprise à Culver City en Californie, avant de déménager dans un studio à partir de la seconde saison. Produire en studio donne aussi l’occasion de tourner face à un public, comme on a l’habitude de le faire dans les sitcoms. Cela permet d’enregistrer leurs réactions qui peuvent être intégrées au montage. Cela permet aussi de juger de l’effet d’une réplique ou d’une idée sur le public, pour, au besoin, la réécrire. Au sein de l’équipe technique, c’est le location scout qui s’occupe de faire les repérages en amont du tournage pour trouver les lieux appropriés et négocier auprès des autorités locales. Il continue de travailler pendant le tournage pour tout ce qui concerne les questions logistiques. Certains shows sont tournés à Culver City, de nombreux le sont à New York, Toronto au Canada ou à Willmington en Caroline du Nord, mais Los Angeles reste le premier lieu de tournage aux Etats-Unis, notamment grâce à ses studios. Le tournage d’un épisode, très rapide par rapport au cinéma, prend en général 6 à 10 jours. Sur le tournage d’une série, l’équipe de scénaristes, toujours présente, peut interrompre le tournage pour réécrire. C’est le showrunner qui affecte les écritures, supervise les réécritures, tout en gérant le planning global de la production. Responsable de l’identité du programme, il discute des aménagements avec la chaîne si besoin. Pendant le tournage, c’est le showrunner qui donne les instructions au réalisateur. Il peut faire remplacer un acteur si besoin. Il supervise le montage, et le contrôle du produit final. Le Tournage se déroule en flux tendu, l’écriture et la production étant menée ensemble concomitamment. Le rôle de l’épisode-pilote La décision de diffuser l’épisode-pilote par le network Une fois l’épisode-pilote mis en boîte, il revient à la chaîne de décider si celui-ci fera partie de son line-up de nouvelles séries et nouvelles saisons qui seront diffusées début septembre. Si le network refuse le pilote, la série ne verra jamais le jour. Un article de Vanity Fair affirme qu’ « un network achètera 25 scripts de sitcoms, tournera 12 d’entre elles et en choisira 2 parmi les 12 (…) Une chaîne câblée quant à elle développera 3 projets de séries comiques, en tournera 2 sur les 3, et choisira la meilleure d’entre elles ». Une fois la série validée pour être diffusée à l’antenne, le tournage des autres épisodes de la saison peut commencer, pour un total de 13 épisodes en moyenne. Une saison entière dure généralement 22 épisodes, mais ce nombre a tendance à se raccourcir au fil des années. Au début de la télévision, une saison pouvait compter jusqu’à une quarantaine d’1h chacun, comprenant 10 minutes de publicités. Aujourd’hui un épisode ne dure plus que 44 minutes, pauses publicitaires comprises. Les Upfront, présentations des séries par les networks aux annonceurs, financiers de la série TV La pilot season se termine en mai par les Upfront, évènement durant lequel chaque network présente ses nouvelles séries et nouvelles saisons aux annonceurs publicitaires. C’est durant cet évènement que les annonceurs achètent l’espace publicitaire auprès des télévisions pour la saison à venir entre septembre et mai. Les grands annonceurs achètent le trois quart de leur espace pendant les Upfront se déroulant à New York. C’est donc un moment décisif pour les networks. Le fonctionnement est cependant différent pour les chaînes de télévision par câble (HBO, Showtime, FX et AMC parmi les principaux cable networks dédiés aux séries) qui sont des chaînes payantes accessibles par abonnement. Pour elles, c’est plus le nombre d’abonnés et leur taux de satisfaction qui comptent. Cela explique que les séries qu’elles financent et diffusent soient moins consensuelles, explorant souvent des sujets plus variés, complexes et polémiques. Septembre, l’examen de passage pour une nouvelle série C’est à la rentrée que sont diffusés les premiers épisodes des nouvelles séries/saisons. L’épisode-pilote est un épisode test pour prouver au network que la série rencontre le succès ou a du potentiel. Si c’est le cas, elle sera renouvelée pour une seconde saison. Sinon, elle sera annulée à la fin du dernier épisode de la première saison, voire même à la moitié de celle-ci, et peut être remplacée prématurément par une autre série en prime time pour être diffusée à une autre plage horaire. Le succès d’un nouveau show est mesuré par plusieurs indicateurs : les retombées presse, le buzz sur les réseaux sociaux, les résultats publicitaires et le succès en VOD sur Internet. Mais le premier indicateur reste l’indice Nielsen qui mesure d’audience en télévision. La production en syndication La syndication (broadcast syndication) consiste à vendre les droits de diffusion d’un programme à des stations de télévisions privées, hors du champ des principaux réseaux. Ce sont souvent des droits de rediffusion pour des séries préalablement diffusées par les networks. Cela permet de donner une seconde vie aux séries. Pour qu’une série soit vendue en syndication, elle doit généralement compter au moins quatre saisons et 88 épisodes. Mais la plupart des chaînes préfèrent le chiffre rond de 100 épisodes. Car elles veulent pouvoir les rediffuser au rythme d’un épisode par jour ou plus, ce qui nécessite une certaine quantité d’épisodes disponibles. Certaines séries ont ainsi été sauvées de justesse de l’annulation totale grâce à la syndication. L’exemple le plus connu fut Alerte à Malibu (1989-2001), qu’ABC a annulé dès la première saison et qui a été revendu en syndication pour durer 10 saisons de plus et devenir la série la plus regardée de l’époque (plus d’1 milliard de téléspectateurs par semaine). Une série peut également être produite dès le départ pour le marché de la syndication. Le dernier exemple important en date est Legend of the Seeker (2008-2010). A la différence d’une production par un network, c’est la société de production qui finance ici la série pour ensuite aller démarcher les stations locales qui la diffuseront. L’inconvénient majeur est le risque financier que prend le studio, avec pour avantage d’éviter la censure qu’imposerait un network. Il vend à un prix forfaitaire sa série à une station locale, qui elle seule récolte les recettes publicitaires. Dans le cas où la série rencontre le succès, ce sont donc les stations qui en récoltent les fruits, et non les sociétés de production. Cependant cette pratique de first-run syndication (par opposition au premier cas de off-network syndication) est devenue de plus en plus rare. Sources : The Business of Television, Howard J. Bluementhal, Billboard Books, 2006 Game of Thrones and the New Golden Age of Television, de Eric Bleeker, The Motley Fool, 9 juin 2013 What Netflix's 'House of Cards' Means For The Future Of TV, de Greg Satell, Forbes, 4 mars 2013 The Wire in the context of American television, de Jason Mittell, Just TV, 9 février 2010 Cable picks up networks’ sitcom slack, de John Dempsey, Vanity Fair, 3 mars 2007 How TV production works, de Winifred Fordham Metz, How Stuff Works, 2007

Services Culturels de l'Ambassade de France aux Etats-Unis Département Cinéma, Télévision et Nouveaux Médias

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La prochaine série de Disney sera diffusée d’abord sur tablette

Date: 12/11/2013

Fin novembre, Disney lancera la série Sheriff Callie’s Wild West en exclusivité sur l’application Watch Disney Junior App, accessible sur tablettes et smartphones. La série sera ensuite diffusée à partir du début de l’année prochaine sur les chaînes traditionnelles, Disney Channel et Disney Junior. « C’est une approche totalement nouvelle » déclare Nancy Kanter, Executive Vice-President de Disney Junior Worldwide, filiale dédiée aux enfants de 0 à 7 ans. Disney s’est rendu compte que les enfants, cœur de cible du groupe, ont rapidement adopté les tablettes numériques. D’après une étude interne, plus du tiers des foyers ayant des enfants dispose d’une tablette, cela correspond à une augmentation de 40% par rapport à l’année dernière. L’ergonomie et l’interface des iPads leur sont parfaitement adaptées. La tablette permet notamment le binge-watching, c’est-à-dire de regarder plusieurs épisodes d’une série d’affilée. « Nous recevons beaucoup de mails de pères nous remerciant de leur avoir rendu leur télévision » confie Albert Cheng, le Digital Media Chief du groupe Disney-ABC Television. Depuis son lancement en juin 2012, l’application Watch Disney Junior App a été téléchargée 5 millions de fois et les vidéos ont généré plus de 650 millions de « vus ». Devant ce succès, Disney a décidé d’offrir un nombre plus important  d’« appisodes », épisodes interactifs de séries phares comme Sofia the First ou Doc Mcstuffins. En programmant des séries sur d’autres supports que la télévision traditionnelle, Disney suit le mouvement de la « TV Everywhere », la mise à disposition d’un même programme à la télévision, sur ordinateur, smartphone, tablette et console de jeux. Pour pouvoir profiter de l’application sur tablette, il faut déjà être abonné au câble Disney. La firme espère ainsi conserver les téléspectateurs qui utilisent les nouveaux écrans. Enfin, Disney développe aussi cette stratégie de programmation pour iPad afin de répondre à la concurrence. La chaîne Nickelodeon, spécialisée dans les dessins animés, a lancé en février dernier une application proposant des jeux et des séries pour enfants. Elle a rencontré un tel succès qu’elle a été récompensée par un Emmy Award du « meilleur média interactif ». Nickelodeon a également annoncé le lancement d'une nouvelle application destinée aux jeunes enfants, Nick Jr. App, au printemps prochain. Disney show will appear first on app for tablets, de Brook Barnes, New York Times, 27 octobre 2013 Joachim Gautier

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La chaîne AMC rachète la division audiovisuelle du groupe international Liberty Media, Chellomedia

Date: 12/11/2013

[caption id="attachment_9515" align="alignright" width="230"]Chellomedia Chellomedia[/caption] A l’instar de son concurrent Time Warner (propriétaire des chaînes HBO, TBS, TNT et CNN), AMC Networks (les chaînes du câble AMC, WE et IFC) se développe à l’international après avoir conclu un contrat avec le groupe Liberty Media pour acquérir sa filiale Chellomedia, pour 1,035 milliard de dollars. Cette acquisiation va considérablement augmenter la présence d’AMC Networks à l’international. Chellomedia dispose de quelque 70 chaînes dans 140 pays, principalement en Europe et en Amérique Latine, regardées dans près de 400 millions de foyers. AMC pourra y diffuser ses programmes,  notamment The Walking Dead ou Mad Men. Chellomedia a aussi des accords avec les chaînes CBS, A&E et le studio MGM. Ces accords pourraient être remis en cause par AMC. AMC Networks buys Liberty Media’s Chellomedia for $1.035 billion, de Joe Flint, Los Angeles Times, 28 octobre 2013 Joachim Gautier

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MTV lance sa nouvelle série sur son application mobile

Date: 12/11/2013

MTV vient de lancer Wait Till Next Year, une nouvelle série sur une équipe de football américain au destin malheureux. Une semaine avant la diffusion du premier épisode à la télévision, l’ensemble de la saison était disponible sur l’application mobile de MTV. Cela marque une nouvelle étape dans l’évolution de la relation entre la télévision traditionnelle et les nouvelles plateformes de diffusion. Evidemment cette nouvelle stratégie pourrait s’avérer risquée pour la chaîne dont le modèle financier repose toujours largement sur les recettes publicitaires et donc sur le nombre de téléspectateurs. Mais Kristin Frank, vice-présidente du « contenu connecté » chez MTV, espère que les personnes qui auront découvert la série sur l’application la regarderont aussi à la télévision, ou en parleront et contribueront ainsi à faire le buzz sur les réseaux sociaux notamment. L’application gratuite de MTV, lancée en juin dernier a été téléchargée plus de 2 millions de fois. Elle est disponible sur iPhones, iPads, iPods et Xbox 360, et le sera bientôt aussi sur Android. Lors de sa campagne « Flock to Unlock » autour du documentaire Miley : The Movement, MTV avait déjà utilisé les réseaux sociaux pour gagner des téléspectateurs : l’application donnait accès à des contenus supplémentaires à condition de promouvoir l’émission via Twitter. Pendant l’expérience Miley : The Movement, MTV dit avoir vu le nombre de téléchargements de l’application augmenter de près de 82% semaine après semaine. MTV launches new series on app before TV premiere, Entertainment Weekly, 25 octobre 2013 Joachim Gautier

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Les chaînes de télévision à la recherche d’une nouvelle manière de tirer profit de la VOD

Date: 28/10/2013

[caption id="attachment_10325" align="alignright" width="230"]Dynamic ad insertion ©Cheyne Gateley Dynamic ad insertion ©Cheyne Gateley[/caption] Pour les annonceurs, placer un spot dans une émission regardée en direct ou en VOD ne fera bientôt plus une grande différence – à condition que les chaînes de télévision travaillent en ce sens. À partir de 2014, Fox a l'intention d'offrir à ses sponsors la possibilité de troquer les publicités datées accompagnant les sélections VOD pour quelque chose de plus récent. En collaboration avec Comcast et environ une douzaine d’annonceurs, Fox a testé une technologie appelée "dynamic ad insertion" (DAI). Elle permet aux sponsors de mettre à jour les publicités qui accompagnent les vidéos, a déclaré Toby Byrne, président des ventes pour la Fox. Pendant des années, les publicités insérées dans une vidéo étaient plus ou moins abandonnées là ensuite. Les publicités pouvaient dater de plusieurs semaines et être complètement hors de propos. Fox espère proposer le service sur Comcast en janvier, puis l'étendre à d'autres distributeurs vidéo. Avec ce système, les téléspectateurs ne peuvent pas passer les publicités comme ils le font avec un lecteur enregistreur (Digital Video Recorder - DVR). Cette technologie pourrait aider les chaînes à accroître leurs recettes publicitaires. À l'heure actuelle, seuls sont comptabilisés les téléspectateurs "C3" – autrement dit le public qui voit les publicités dans les trois jours suivant la première diffusion d'une émission. Passé ce délai, les messages publicitaires peuvent avoir moins d’impact : pourquoi un studio de cinéma faisant la promotion d’un film sortant le vendredi paierait-il pour que les téléspectateurs en voient la publicité le mardi suivant le week-end d’ouverture? La technologie d’insertion dynamique de la publicité permettrait aux chaînes de monétiser une partie de ce public "de fin de course". Mieux encore, les publicitaires pourront mettre à jour leurs spots sur presque tous les supports, qu'il s'agisse de télévision traditionnelle ou de streaming en ligne, a déclaré Kris Magel, vice président exécutif et directeur de la diffusion nationale chez Ad Buyer Initiative. Et cela dans un contexte de succès croissant de la vidéo à la demande. Selon le cabinet de média et recherches Magna Global, 56% des foyers américains ont accès à la vidéo à la demande. D’ici 2017, selon les estimations de la société, ce chiffre devrait atteindre 66,1% - bien plus que le pourcentage de personnes qui auront alors des lecteurs enregistreurs (DVR) (48%). Regarder des émissions via un système de VOD est devenu tellement banal que de nombreuses chaînes s'assurent que les programmes à la demande ont exactement les mêmes annonces publicitaires que lors de leur diffusion en direct à la télévision. Ils peuvent alors valoriser les audiences en ligne auprès des annonceurs. Les publicitaires qui pourraient avoir boudé la nouvelle technologie à ses débuts s’y intéressent de plus en plus, a souligné Steve Kalb, vice président senior et directeur des investissements de la vidéo de l’agence publicitaire de Boston, Mullen. Nets Find New Ways to Squeeze More Money Out of VOD, de Brian Steinberg, Variety, 26 septembre 2013 Myriam LAVILLE

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